Da Década!

Muita quaresma para pouco deserto

Posted in Literatura, Sem-categoria by Tiago Lopes on julho 4, 2016

FullSizeRender

Na primeira entrevista da escritora Maria Valéria Rezende (MVR) divulgada depois de ter sido premiada com o Jabuti de melhor romance de 2015, ela aproveitou o megafone como alguém que não confia na eficácia da linguagem insípida de assessoria para vender um produto: “não aguentava mais livro de jovem jornalista frustrado porque não consegue terminar romance sobre jovem jornalista que quer ser escritor”. Em duas linhas, MVR esclareceu bem porque seu peixe é mais fresco do que o da concorrência: se distanciou de patotas, mostrou que se importa com algum planejamento narrativo e se impôs com uma rabissaca verbal de deixar os olhos do Kanye West brilhando.

O enredo do livro premiado, Quarenta Dias, é uma plataforma bem confiável dessas tamancas altas: a professora Alice é intimada pela filha, Norinha, a mudar-se de João Pessoa para Porto Alegre, onde Norinha planeja ter o bebê de seu marido sulista, promovendo sua mãe a avó e babá por tempo integral enquanto cuida da própria carreira. Alice resiste, Norinha joga sujo e sua mãe finalmente cruza o Trópico de Capricórnio com ela, munida de uma cara amarrada por nó de marinheiro e muito lamento pela rotina que deixou em João Pessoa.

Nesse cabo de guerra entre mãe e filha, a família é convocada a tomar partido, extraindo de Alice uma compreensão milagrosa de disputas consanguíneas e dando a Quarenta Dias seu primeiro impulso à grandeza. Como combustível extra, MVR expõe a narrativa em primeira pessoa por meio de um fluxo de consciência que ignora as convenções sintáticas para que as ansiedades de Alice saiam de sua cabeça para a do leitor quase inalteradamente.

Já em Porto Alegre, Norinha dá outra rasteira na mãe, mas a passividade de Alice impede Quarenta Dias de seguir pela promissora rota “Mildred Pierce no Brasil Profundo”: ao invés de sentar uma mãozada no juízo da filha, Alice se acovarda do confronto fugindo da própria casa para vagar a esmo pelas beiradas de Porto Alegre, usando como desculpa a busca pelo filho desaparecido da amiga de uma amiga de João Pessoa e iniciando a quaresma sinalizada no título. A partir daí, o livro segue a estrada cheia de curvas fechadas do romance de cunho social, e MVR e Alice derrapam em quase todas.

O tamanho físico do livro já denuncia o erro de MVR ao jogar Alice nas ruas por quarenta dias só para incitar paralelos com eventos bíblicos de igual duração (Jesus no deserto, israelitas seguindo para a Terra Prometida): depois de 3/4 do total de páginas, Alice ainda está no sexto dia de sua jornada. Se tivesse passado o quarto final em coma num hospital, suscitaria menos enfado do que a repetição da rotina que já havia estabelecido nos dias e páginas anteriores. MVR também ignora a necessidade de multidimensionar esses personagens marginalizados: a voz que ela quer dar aos marginalizados vira um grunhido distorcido graças à perspectiva estreita de sua protagonista.

Uma que chega a ser ofensiva: Alice está tão fascinada pela privação das famílias pobres e dos moradores de rua que encontra em sua peregrinação que chega a igualar a sua situação à deles, ignorando que eles não têm o privilégio que ela possui de cansar de brincar de sem-teto e voltar para casa quando quiser. Ela, que começa sua jornada como uma vítima dos abusos da filha, e uma que provoca empatia genuína, a termina como alguém que corre atrás de sofrimentos desnecessários para fugir de problemas solúveis, muito como os personagens dos escritores que MVR achincalha sem medo de ser barrada na porta da Mercearia. Ainda assim, Quarenta Dias tem toda a cara de ser o 808s & Heartbreak que precede o My Beautiful Dark Twisted Fantasy da literatura BR, só aguardar que logo mais a obra de MVR deve se erguer ao seu muito bem-vindo discurso.

Anúncios

Antes da Meia-Noite

Posted in Cinema by Tiago Lopes on junho 14, 2013

Entre Antes do Pôr-do-Sol e Antes da Meia-Noite (que estreia hoje no Brasil), foi lançado Cópia Fiel, filme do iraniano Abbas Kiarostami, com Juliette Binoche e Wlliam Shimell, que começa com um escritor dando uma coletiva sobre seu mais novo livro em Toscana. Ele é abordado por uma fã, os dois iniciam uma extensa caminhada pelas ruas da cidade, e conversam sobre os temas do livro que ele acabou de lançar. Ao serem atendidos por uma garçonete, ela os confunde por marido e mulher e, de repente e sem nenhuma explicação, os dois assumem esses papeis. Cópia Fiel, que até então era uma discussão deliciosamente inteligente sobre arte, se transforma num filme essencial sobre relacionamentos na casa dos 40. Exatamente o que seria uma continuação de Antes do Pôr-do-Sol.

O que deixou a intenção de Richard Linklater de completar sua trilogia um pouco mais difícil: Cópia Fiel não só parece uma finalização natural das ideias de Antes do Pôr-do-Sol como tem uma das fotografias e planos mais criativos do cinema dessa década. É um filme tremendamente bonito, que explora tanto a Toscana como a beleza da Juliette Binoche de um jeito que colocam a Paris e a Julie Delpy de Antes do Pôr-do-Sol numa digna, mais ainda assim segunda posição numa lista de melhores cruzamentos entre cidades europeias e mulheres lindas.

Felizmente, a solução de Antes da Meia-Noite é uma tão engenhosa que me parece até inédita: o foco do filme não é mais o relacionamento entre Jesse e Celine, mas a influência que os filhos possuem em um casal. Além de ter escolhido esse tema e a Grécia para encerrar o ciclo, Linklater ainda dividiu o filme em três seções não declaradas, fazendo de Antes da Meia-Noite o mais diferente da trilogia.

A primeira delas lembra uma mistura do melhor da dobradinha de Denys Arcand formada por O Declínio do Império Americano e As Invasões Bárbaras, ao mostrar vários personagens de diferentes faixas etárias discutindo sobre amor, sexo e suas implicações a curto e longo prazo. Nessa primeira parte, há o monólogo mais choroso de toda a trilogia do Linklater, uma versão de como seria Amor, de Michael Haneke, se fosse um filme mais otimista.

A segunda parte é a única que lembra os filmes anteriores, onde mostra apenas Jesse e Celine caminhando e conversando. Mas, se isso foi basicamente tudo o que vimos nos filmes anteriores, no novo, não dura nem 15 minutos. Logo depois, começa a terceira parte e maior trunfo de Antes da Meia-Noite: uma tour de force que toma o maior tempo do filme e acontece dentro de um só cômodo, para vasculhar o que há de pior e melhor nesses personagens. De novo, a colaboração entre Linklater, Julie Delpy e Ethan Hawke no roteiro se prova a melhor decisão criativa da trilogia. Não há tema comum de discussão entre casal que não tenha sido ao menos levemente lembrado pelo roteiro nessa sequência, todos usados como argumento para o tema maior do filme.

Em termos de cinema, essa sequência representa o único e menor problema do filme: como essa parte é essencialmente teatral, Linklater ainda não tem as manhas de um – para citar exemplo recente – Roman Polanski, que fez de O Deus da Carnificina, um filme com apenas quatro personagens que se passa quase inteiramente em um cômodo, uma experiência viciante. Em Antes da Meia-Noite, as câmeras que filmam essa sequência estão excessivamente quietas e há uma economia de corte que, se por um lado, deixa a conversa ainda mais crua, por outro, provoca dispersão da atenção do espectador.

Mas, reclamando o posto de melhor cruzamento entre cidade europeia e mulher linda, Linklater mostra uma Delpy seminua por um bom tempo dessa conversa. A intenção não é chamar a sua atenção com nudez. Mas provar que nem a intenção de sexo é suficiente para desviar o foco de assuntos mais urgentes como os que estão sendo discutidos (Robert Altman fez o mesmo com Juliane Moore em Short Cuts e Linklater consegue imprimir o mesmo impacto em sua versão).

E todo esse lenga-lenga tremendamente bem escrito e assustadoramente instigante para provar uma tese muito óbvia, sublinhada nos filmes anteriores e escancarada em Antes da Meia-Noite: monogamia duradoura é conseguida a custo de uma insistência humilhante e quase doentia. Linklater criou uma trilogia sobre amor usando uma base muito romântica, mas que sustenta umas verdades muito dolorosas sobre os sacrifícios que um relacionamento demanda.

Antes do Pôr-do-Sol

Posted in Cinema by Tiago Lopes on junho 13, 2013

Até a Julie Delpy melhorou depois de quase uma década

Uma das qualidades mais óbvias de Antes do Pôr-do-Sol é ser uma das melhores defesas que o cinema já apresentou sobre as vantagens de envelhecer. Exatamente nove anos separam os lançamentos desse de Antes do Amanhecer. Quase uma década de amadurecimento fez com que todos os envolvidos na produção perdessem por completo qualquer resquício de pedantismo presente no primeiro filme da trilogia, fazendo de Antes do Pôr-do-Sol o melhor dos três.

É um pacote completo de entretenimento: realista, engraçado e com um romance que se limita a apenas breves minutos do filme, mas tão convincente e apresentado de um jeito tão original que não há sexo, nem beijo, sequer a aproximação de corpos. E o melhor: Antes do Pôr-do-Sol não perde uma oportunidade de tirar um sarro das situações mais ridículas do filme que o originou.

Esse começa com Jesse em Paris, dando uma coletiva sobre seu livro de estreia, This Time, uma ficção meio autobiográfica detalhando o dia em que conheceu Celine. E essa é a última vez que veremos Jesse no modo “palavras de sabedoria evasivas” que ele exerceu em todo o filme anterior, porque não dá uma resposta direta a nenhuma pergunta dos jornalistas, as aproveita para teorizar em cima do que falaram. Até que Céline vai ao encontro dele, porque leu num jornal sobre a coletiva e se reconheceu no livro.

Quando saem da livraria e dão início à conversa que se desenrola em tempo real até o final do filme, Pôr-do-Sol apresenta uma fotografia tão bonita das ruas de Paris que, tivessem os dois se comportado como se ainda tivessem vinte e poucos anos, esse ainda seria um filme agradável só pelas imagens. Mas com trinta e poucos anos, os dois mostram de imediato que uma das grandes vantagens de crescer é não levar tudo muito a sério.

Ela trabalha como uma ambientalista, mas ri de todas as boas piadas que Jesse faz sobre as implicações cafonas de sua nobre profissão. Ele também ri de todas as boas piadas que ela faz sobre como ser autor de um best-seller não te faz alguém inteligente. E a conversa segue nesse tom realista o filme inteiro: eles falam apenas de suas experiências de vida. Falam como se sentem sobre casos passados, empregos, famílias, sem teorizar sobre nada, só contando uma experiência e falando brevemente sobre como se sentiram e o que aprenderam com elas.

E finalmente a personalidade de ambos vai se moldando. Algo que o primeiro filme não conseguiu ao longo de seus 100 minutos, esse não leva mais de 15. Talvez o principal motivo para um Jesse e uma Celine que se comportam como seres humanos, e não como atendentes de livraria forçando amizade, seja o fato de que Ethan Hawke e Julie Delpy dividem os créditos do roteiro com Linklater. O primeiro filme, ele escreveu com a roteirista Kim Krizan, que só aparece nos créditos do segundo como co-criadora da história original. Depois de Antes do Amanhecer, ela não fez mais nenhum filme de destaque, o que a deixa numa posição de fácil acusação pelos equívocos do primeiro.

Com Delpy e Hawke também no controle criativo de seus personagens, Pôr-do-Sol deixa de ser um romance por grande parte de sua projeção porque quer mesmo mostrar quais as frustrações mais comuns dos trinta e poucos anos: a pressão de se achar a pessoa certa e uma carreira satisfatória. Só que a segunda frustração vai dando espaço à discussão da primeira na medida em que o filme avança, porque os dois vão percebendo a possibilidade cada vez mais real de resolvê-la.

Sendo Antes do Pôr-do-Sol um filme que nunca recorre a obviedades, a resolução vem por meio da imitação mais tosca da cantora Nina Simone já registrada em celuloide, mas também da frase mais romântica já criada em cima das palavras “perder” e “avião”.

Antes do Amanhecer

Posted in Cinema by Tiago Lopes on junho 12, 2013

Nessa sexta-feira, dia 14, estreia nos cinemas Antes da Meia-Noite, a última parte da trilogia iniciada em 1995 com Antes do Amanhecer. Para apreciar melhor a nova visita a Jesse e Celine em mais uma cidade europeia aleatória, acompanhe aqui, de hoje até sexta, resenhas dos três filmes.

Começando pelo que lançou a ótima ideia, mas acaba sendo o mais equivocado da trilogia. Antes do Amanhecer mostra um homem e uma mulher se conhecendo num trem em direção a Veneza no dia 16 de junho de 1994. Como todo jovem proto-intelectual, Jesse (Ethan Hawke) e Céline (Julie Delpy) preferem expor suas preferências em literatura e filosofia antes de qualquer coisa quando estão conhecendo alguém. Essa característica dos personagens é uma das mais óbvias também do cara que os criou. O início da carreira do diretor Richard Linklater é, numa análise superficial, a mesma trajetória que um universitário percorre: de um calouro maconheiro e socialmente engajado a um veterano pedante e tagarela.

Jovens, Loucos e Rebeldes é o segundo filme de Linklater, mas o primeiro que chamou a atenção do público. Mostra um grupo de jovens em 1976 no último dia de aula do ensino médio. Os diálogos não fogem da zona “sexo e drogas”, são constantemente engraçados e possui um elenco tão extenso quanto um filme de Robert Altman. Na sequência, Linklater fez Antes do Amanhecer, o oposto exato de Jovens: apenas dois atores, falando sobre morte e metafísica, sem nenhum humor ou qualquer identidade visual que facilitasse a experiência de ver dois pedantes discutindo basicamente quem tem o maior cartão de biblioteca.

Não que seja desagradável ver um casal com aspirações intelectuais discutindo no cinema. De Jean Renoir a François Truffaut, de Michelangelo Antonioni a Mike Nichols, vários diretores criaram obras geniais em cima desse molde. Só que Linklater esqueceu de colocar qualquer emoção entre Jesse e Céline. Ao longo do dia em que passeiam por Veneza, eles tocam muito superficialmente em assuntos de suas vidas pessoais. Quando, por exemplo, Jesse diz que seus pais são separados, é só mais uma brecha que ele usa para apresentar sua teoria sobre o impacto da influência na formação da personalidade.

E o filme é quase todo assim: eles usam uma experiência pessoal como desculpa para desfilar teorias que vão de reencarnação a feminismo. É um bombardeamento de ideias mal desenvolvidas tão intenso que antes de você terminar de bater o palmo na testa para a última tese besta do Jesse sobre a arte da adivinhação, já tem que estar pronto para revirar os olhos para a próxima da Céline sobre destino e conformismo. Até quando estão discutindo sobre sexo, seja falando de experiências passadas ou quando estão prestes a fazer, os dois analisam o ato sob os ângulos mais entediantes possíveis.

Quando finalmente decidem falar longamente apenas de experiências pessoais, o filme fica instantaneamente agradável. Pena que esses só são dois momentos. E em um, eles inventam até um truque para não parecer que estão se entregando assim tão facilmente: na sequência do restaurante, em que “interpretam” uma conversa telefônica com seus melhores amigos para dizer precisamente o que acham um do outro; e no final, quando estão prestes a se separar na estação de trem.

Essa última sequência é a única com algum sentimento do filme, onde os atores e o diretor tiveram o bom senso de perceber que é impossível intelectualizar uma despedida, especialmente nessas circunstâncias. Ethan Hawke e Julie Delpy, que até então não tinham feito muito além de declamar o roteiro, ficam extremamente vulneráveis, provocando uma empatia no espectador tão inesperada que é quase como receber um golpe brutal de emoção.

Linklater é um ótimo diretor, daqueles que investem em diversos gêneros e está em seu melhor quando estufa seu cinema de ficção. Parece uma declaração óbvia, mas as ideias de um autor, no cinema, precisam estar bem disfarçadas no meio de uma ficção instigante. Essa atrai e segura o público, que vai ficar ainda mais satisfeito com a experiência de ver o filme se descobrir por ele mesmo as intenções do autor.

Além de Antes do Amanhecer, Linklater colocou suas ideias em primeiro plano, em detrimento da ficção, de um jeito ainda mais radical em Waking Life, não por acaso, seu pior filme. Ao mostrar um bando de personagens vagando e falando a esmo sobre tópicos muito bonitos num livro, mas profundamente entediantes na tela, o diretor criou o trabalho mais pedante dos anos 2000. Tanto que ele mesmo aprendeu com esses erros. Anos depois, dirigiu a adaptação de O Homem Duplo, romance de Philip K. Dick,  com a mesma intenção de Waking Life, de usar o cinema para desfilar dezenas de teses filosóficas. Só que, ao contrário do filme ruim, O Homem Duplo sustenta todo o seu falatório intelectual numa história sensacional de um policial infiltrado num grupo de drogados que começa a perder a sua identidade.

Com as sequências de Antes do Amanhecer, essa evolução na maneira de fazer filmes de Linklater fica ainda mais evidente. Mas isso é assunto para a resenha do excelente Antes do Pôr-do-Sol, amanhã, por aqui.

Fim de caso depois de breve encontro com a morte

Posted in Cinema by Tiago Lopes on maio 10, 2013

As duas adúlteras mais famosas da literatura ocidental apelam para o suicídio quando seus amantes as decepcionam: já que a devoção deles é o único motivo pelo qual elas enfrentam a reprovação e aturam o desprezo da sociedade em que vivem, quando essa devoção diminui ou se manifesta em desacordo com o que elas esperam deles, o suicídio é a única saída. A primeira decisão original de Amor Profundo, que estreia hoje em cinemas selecionados, é mostrar a sua adúltera, Hester (Rachel Weisz), cometendo nos primeiros minutos do filme o que Anna Kariênina e Emma Bovary só fizeram nas últimas páginas dos livros que as acompanham.

Só que o filme não é só uma reconstrução em flashbacks do caso de Hester. Sua tentativa de suicídio falha e uma das intenções de Amor Profundo fica um pouco mais clara: se o arsênio não tivesse o efeito esperado por Bovary, se alguém tivesse puxado Kariênina antes dela se jogar, como seus amantes reagiriam, sabendo da intenção de suicídio?

Para ilustrar perfeitamente bem esse imbróglio, o diretor Terence Davies avança um pouco mais na linha temporal dos adultérios clássicos da ficção para construir seu filme, pegando emprestado elementos de dois pilares do cinema e da literatura do século XX: David Lean e Graham Greene.

Do primeiro, ele reproduz em Amor Profundo o mesmo tom (trilha sonora, edição, a maneira como a comédia interfere em um drama pesado) que Lean imprimiu a Desencanto, filme de 1945 que também conta a história de uma mulher dividida entre os confortos de um bom casamento e o amor experimentado em um caso extra-conjugal. O filme de Lean se passa na Londres de 1938; o de Davies, na Londres de 1950. Separando os dois, a Segunda Guerra Mundial e um tanto mais de liberdade nos discursos. Enquanto a adúltera do filme de Lean diz que o que ela sente por seu amante é amor, Hester admite, sempre que questionada, que o desejo pelo seu amante é puramente sexual.

Tanto que, nos momentos em que Amor Profundo faz uso de flashbacks, é para fornecer explicações sobre o comportamento frio do marido de Hester (numa sequência em que ambos visitam a sogra dela, onde os momentos mais tensos e engraçados do filme estão concentrados), e sobre a atitude despojada de seu amante (quando ele a leva para um pub e ela tenta acompanhá-lo enquanto canta em voz alta com seus amigos, num dos raros momentos de felicidade genuína no filme).

Quando Davies se volta para Graham Greene, especificamente Fim de Caso (seu romance que se passa em Londres, durante e após a Segunda Guerra) é para fornecer o peso exato a cada palavra que os membros do triângulo amoroso proferem durante suas discussões. Fim de Caso, que mostra um quadrilátero amoroso entre uma mulher, dois homens e Deus, tem os diálogos mais incisivos já suscitados por uma situação do tipo (sim, Greene arrepia mais em diálogos do que Tolstói e Flaubert). O roteiro de Davies, adaptado da peça de Terence Ratting, é econômico e impactante em igual medida. Cada frase dita pelos personagens, até mesmo os coadjuvantes, vai ressoar por um bom tempo em sua cabeça, por isso as discussões mais importantes são pontuadas por silêncios em que, houvesse uma intromissão mínima da trilha sonora, parte do drama se diluiria.

Se o trio de protagonistas não estivesse em sua melhor forma (Rachel Weisz, Tom Hiddleston e Simon Russell Beale nunca atuaram tão bem em filmes como aqui), as falas soariam pomposas demais, frias e distantes de qualquer possibilidade de empatia com o público. Como são raros os momentos de gritaria, o volume das vozes, as expressões, tudo é mostrado pelos atores da maneira mais comedida possível, carregando no drama, sem apelar para nenhuma manipulação. O filme também não dá piscadela óbvia às suas referências, o que faz de Amor Profundo uma obra que, apesar de se apoiar tanto em trabalhos alheios, se encerra em si mesma, especialmente porque mostra um final completamente diferente de tudo o que foi citado aqui (e uma bela moral para quem acha que o sentido da vida está exclusivamente na devoção a outra pessoa).

Desde Amor à Flor da Pele, último filme original sobre as implicâncias de uma traição a ser lançado, que o impasse de uma adúltera e a felicidade de um amante não provocam o montante exato de empatia necessária para que você se importe com a situação dos dois por muito tempo depois do fim da projeção.

Potencializando as regras do terror

Posted in Cinema by Tiago Lopes on abril 29, 2013
Proibidão da literatura

Com uma premissa que o diferencia ligeiramente do original (jovens se isolam numa cabana em local ermo para ajudarem um membro do grupo a se recuperar do vício em heroína), a refilmagem de A Morte do Demônio passa uma mensagem cifrada hilária sobre as dificuldades de superar um vício: a abstinência não só vai te deixar louco como dá brecha para o demônio te possuir e fazer você esfolar as faces dos seus amigos com um pedaço de vidro. Entre o vício e os horrores mostrados no filme, um viciado vai preferir morrer de overdose do que ser estuprado por uma árvore. Mas, ao contrário do original, a moral desse remake é a única boa piada do filme.

Infelizmente, depois do muito engenhoso O Segredo da Cabana, um filme de terror que mostra um grupo de jovens isolados numa cabine precisa se esforçar mais do que uma cheerleader correndo pela sua vida para provocar um interesse mínimo. Cada passo dos personagens de A Morte… em direção à liberação do demônio via a leitura de um livro que está lacrado com arame farpado lembra a sequência tremendamente engraçada de O Segredo… em que os personagens estão no porão “escolhendo” qual objeto que vai liberar a maldição que deve cair sobre eles. O que esvazia qualquer sensação de antecipação de tragédia que esse momento de A Morte… deveria provocar (fazendo da trilha sonora óbvia mais um entre os muitos elementos desnecessários desse início). 

Não ajuda que A Morte do Demônio tenha diálogos que variam entre falas constrangedoramente automáticas e frases de efeito que nunca provocam o efeito que os roteiristas esperavam. O que faz do início do filme mais uma simulação dramática capenga de um programa de auditório (parece que o elenco foi escolhido na filial americana da Escola de Atores Wolf Maia) do que algo que precisa suscitar a sua empatia por aqueles seres prestes a serem estilisticamente esquartejados.

Mas A Morte do Demônio, quando acerta, nos lembra que, felizmente, nem todo filme de terror precisa desconstruir as regras do gênero para ter alguma relevância no meio do cinismo cuidadosamente cultivado pela nossa geração (são poucos os exemplos, mas O Abismo do Medo, REC, REC 2, Arreste-me Para o Inferno e Sobrenatural  são alguns dos títulos recentes que não recorrem à metalinguagem para chamarem a sua atenção). A refilmagem do clássico de Sam Raimi optou por potencializar ao extremo as duas principais bases do gênero. O suspense nem sempre é bem dosado: quanto uma porta se fecha sozinha pela segunda vez, você para de pensar no poder do demônio e começa a se irritar com a possibilidade da cabine possuir um sistema de segurança insuportavelmente falho.

Mas quando o diretor Fede Alvarez acerta tanto no suspense quanto no gore na mesma sequência, caramba! Ao menos três provocam reações físicas na audiência dignas de uma aula extrema de pilates (as que envolvem os seguintes objetos: uma agulha, um pé-de-cabra e um estilete). O terceiro ato em especial é uma sandice que se estica por 15 minutos em que, a cada dez segundos, algo muito PUTA QUE O PARIU *BATE NO BRAÇO DA CADEIRA E LIGA PRA JESUS PEDINDO CLEMÊNCIA* acontece. Regras básicas de anatomia e da ciência do corpo humano são sumariamente ignoradas pelo bem do seu susto e da sua capacidade de se enojar. Essa última vai ser testada como ela raremente é.  

Ruim como filme, ótimo como catálogo de design

Posted in Cinema by Tiago Lopes on abril 10, 2013

Oblivion (estreia nessa sexta) é o primeiro de muitos filmes de ficção científica programados para 2013. Infelizmente, só aumenta a nuvem de dúvida sobre os que ainda estão por vir, já que é um filme tão desonesto, que suas poucas qualidades nem deveriam ser consideradas, dado o tamanho da ofensa com que insiste em tratar seu público.

Desde o primeiro minuto, qualquer pessoa que tenha assistido a ao menos dois filmes de ficção científica na vida mata a charada de Oblivion. Só que o filme trata seus segredos manjados como se fossem reviravoltas originais, que devem ser entregues aos poucos. Já na primeira frase da narração em off de Jack Hopper (um Tom Cruise com uma cara de pastel inédita em sua carreira), dá para notar que o herói trabalha para os chefes errados, sua esposa não é quem diz ser e a vitória dos humanos sobre os aliens na guerra que destruiu a Terra é uma história mal contada.

Até o quinto minuto de Oblivion, uma sirene gritando O VINGADOR DO FUTURO O VINGADOR DO FUTURO O VINGADOR DO FUTURO vai disparar na sua cabeça e só vai se calar quando a última piada involuntária sobre perda de memória/exploração de energia for feita. Aí entra a questão da desonestidade: copiaram, com míseras mudanças, uma história que já foi adaptada duas vezes para o cinema, sendo que a última foi lançada há apenas um ano. E essa mísera mudança copia o enredo de um outro filme, Lunar, lançado só há quatro anos.

Corta para as credenciais do diretor. A estreia de Joseph Kosinski no cinema foi com Tron: O Legado, um filme que não funciona como filme, mas que é um catálogo imperdível de design, especialmente se visto em IMAX. Essa mesma definição cabe para Oblivion. Há tempos que o apocalipse terrestre não parecia tão bonito como aqui. Ver Nova York soterrada, com suas fileiras de prédios servindo de fendas gigantes costeando os rios nos quais as ruas da cidade se transformou é uma experiência contemplativa que só o cinema consegue entregar.

Para melhorar a apreciação, ele não mostra a Terra sendo destruída, só os efeitos da invasão. Aliens destruíram a Lua, fazendo com que terremotos e outras tragédias domadas pelo satélite natural ocasionassem a destruição da Terra e consequente migração dos humanos sobreviventes para uma das luas de Saturno. Jack e sua esposa ficam na Terra, encarregados da manutenção dos drones, robôs que protegem o que sobrou do planeta de investidas alienígenas, porque máquinas gigantes continuam drenando água dos oceanos para transportá-la para a nova moradia da humanidade. Resumindo: os aliens investem contra essas máquinas, os drones evitam que isso aconteça e Jack precisa reparar eventuais falhas nos drones.

O protagonista explica tudo isso ao longo dos primeiros minutos do filme. Caso não tenha ficado claro para o espectador, o filme vai mostrar exatamente tudo o que Jack explicou em dois minutos ao longo de uma hora. É a redundância mais cara e desnecessária de Hollywood desde que Liam Neeson demorou uns 15 minutos explicando para a audiência como se joga batalha naval num filme que se chama BATALHA NAVAL.

Até o real conflito do filme se formar, o que torna tanta informação repetida aturável é o design. Numa das expedições para consertar um drone, Jack precisa entrar em uma biblioteca abandonada. Vemos um cenário sensacional servir de moldura para uma sequência de ação em que Jack não sabe em quem atira e a gente não está nem aí para o conflito. E o filme segue essa mesma dinâmica até o final.

O trailer de Oblivion entrega em dois minutos o que você só vai ver na segunda hora de filme, quando o diretor finalmente se cansa de mostrar em uma centena de maneiras diferentes a mesma informação. E, quando o conflito finalmente começa, a decepção em confirmar que é tudo um carbono anêmico de O Vingador do Futuro só é intensificada quando o filme entrega uma nova reviravolta, relembrando como Lunar é um filme sensacional.

O único momento em que Oblivion provoca curiosidade genuína é nos 10 minutos finais. Mas essa também é aniquilada quando finalmente aparece o — SPOILER (mesmo sendo impossível soltar um spoiler de um filme que copia tão mal outros filmes) — algoz maior: um HAL 9000, versão vagina (sério). Ao menos a última frustração de Oblivion é a melhor piada involuntária do ano.

Tagged with:

A gente já entendeu, Justin

Posted in Música by Tiago Lopes on março 21, 2013

Antes de mais nada, atentem para essas duas imagens:

Na Vip de abril, que chega às bancas no dias 29 de março, resenho The 20/20 Experience usando a quantidade exata de superlativos que a música do terceiro disco de Justin Timberlake merece: muitos. Quanto as letras, parece que o cara ainda não trocou o jeans lavado da imagem acima pela suit & tie que se gaba justamente de saber exibir por aí.

Não que se possa exigir muita proficiência verbal de alguém que faça música pop. Mas até a concorrência de ritmo duvidoso mostra alguma esperteza quando escreve uma letra para virar hit. De cabeça, lembro de Carly Rae Jepson e Taylor Swift, que cantaram dois dos refrões mais gozadinhos de 2012 em Call Me Maeby e We Are Never Ever Getting Back Together.

E é bom lembrar da autoria: os créditos da primeira vão para Jepsen e um outro cara, enquanto Swift precisou de mais dois letristas para escrever seu hit mais aturável (agradável, até). A música com a letra menos vergonhosa de 20/20 precisou de – atenção porque aí você percebe que é um trabalho muito árduo não fazer uma música para o gosto popular soar tão derivativa – OITO PESSOAS.

A letra de Suit & Tie, uma música sobre “os prazeres de ser bonito e bem vestido”, usou a mesma força tarefa necessária para erguer um prédio de 10 andares (de acordo com uns dados que recolhi andando pela vizinhança). Com exceção dessa, as outras nove faixas de 20/20 arrepiam ainda mais no maior (e único) problema de FutureSex/LoveSounds: a autoafirmação excessiva.

Justin tem uma voz fina e a usou para iniciar sua carreira como líder de uma boy band. Por mais moderno que seja esse mundão, esses ainda são dois sinais de ausência de masculinidade. Não ajuda que os promoters do ‘N Sync tenham feito a banda atravessar quase uma década de existência forçando os caras a usarem um vestuário feito de ideias descartadas do Ronaldo Ésper.

Quando Justin percebeu que tinha algum talento próprio e planejou a sua carreira solo, decidiu que só com muita referência escancarada ao fato de que gosta mesmo de mulher, apesar da voz fina e de uma boy band no currículo, para apagar um passado tão bandeiroso. E é uma temática muito nobre, mas vem executando-a da maneira mais limitada possível: sem um adendo cômico, sem o uso de qualquer metáfora criativa em uma afirmação tão abusadamente repetida, sem uma nesga de vergonha em usar a própria voz para dizer que “é o melhor cara que há por aí”.

Obviamente, o mundo da música pop tem egos maiores do que a circunferência de Timbaland, mas os melhores conseguem transformar a necessidade de autoafirmação em letras inesperadamente criativas, tornando mais aturável para o público ouvir pela enésima vez que seu artista favorito venceu na vida, decorou nomes de marcas e que come tantas mulheres quanto consome Chandons no café da manhã.

Jay-Z e Kanye West estão no topo da cadeia alimentar por saberem fazer exatamente isso: “I’m planking on a million”, verso de Gotta Have It, tem cinco palavras e cumpre muito bem todas as suas funções: esclarece a autoafirmação, é engraçado e inesperado e ainda faz referência (e justifica a existência) de uma prática bocó dos nossos tempos.

Tudo bem que a autoafirmação de Justin não é material, é sexual. Só que outro cara de voz fina e trajes espalhafatosos construiu uma carreira inteira em cima de letras de autoafirmação no campo do lovemaking, aumentando e mantendo em altíssimo nível o padrão de comparação para qualquer um que queira se aventurar nesse terreno. Não vou nem invocar um clássico de Prince. Segue um trecho de International Lover, música que encerra o sensacional álbum 1999:

Good evening / This is your pilot Prince speaking / You are flying aboard the Seduction 747 / And this plane is fully equipped with anything your body desires / If for any reason there’s a loss in cabin pressure / I will automatically drop down to apply more / And to activate the flow of excitement / Extinguish all clothing materials and pull my body close to yours / Place my lips over your mouth, and kiss, kiss, normally / In the event there is over excitement / Your seat cushion may be used as a flotation device.

Nem parece, mas essa é uma balada, cantada lentamente para que a gata não perca nenhum detalhe da cantada do Prince. São versos tão constrangedores pela ótica do bom senso, mas tão criativos em sua finalidade (autoafirmação sexual), que Prince poderia dar aulas em Harvard com o tema “Metáforas Sexuais no Pop: Síntaxe, Safadeza e Originalidade”. Não tem recanto da gramática que ele não tenha utilizado como base para dizer de um jeito diferente que curte uma vagina.

Agora, trecho de Spaceship Coupe, uma das músicas mais fracas de 20/20 e que, como International Lover, usa transporte aéreo como metáfora sexual:

We can’t take an airplane / Where we’re going is way too high / Going where the day sky turns into night / I got the windows special tinted for the stars that get too bright / And I saved you a seat, so let’s ride / Hope into my spaceship coupe / There’s only room for two / And with the top down / We’ll cruise around / Land and make love on the moon / Would you like that?

Whoa, que pena da gata que tenha ouvido esse convite do Justin. Não só deve ter dormido de tédio no quarto verso (porque raios ela vai querer saber que ele colocou vidro fumê na caranga espacial?), como acordou só para soltar um sonoro “pfff” quando ouviu o convite para fazer amor na lua. Essa também, infelizemente, é uma balada: o ritmo lento deixa todo esse amontoado de cantada de encanador (que, imagino, esteja uma escala abaixo da de pedreiro) ainda mais audível.

No novo disco, ele ainda inventa os termos mais retardados e inadequadamente infantis em Strawberry Bubblegum para se referir a vagina (“chiclete de morango”) e pênis (“pirulito de mirtilo”). Essas escolhas só não são passíveis de queimar numa fogueira em praça pública porque a música é bem sensacional.

Justin já é um cara casado, seu currículo de mulheres é mundialmente conhecido e o ‘N Sync acabou há mais de uma década. Se a ideia é continuar insistindo na autoafirmação sexual, rouba as ideias de letras do Prince também. Se aprendeu com o cara a fazer música pop de verdade, não deve ser tão difícil aprender a escrever letras além do nível “estava no avião tomando leita moça / meu pai foi mais esperto e comeu a aeromoça”.

Por que se empolgar com a estreia de House of Cards

Posted in tv by Tiago Lopes on janeiro 30, 2013

A melhor entre as muitas ótimas ideias de House of Cards é que usa como ponta pé do seu enredo – uma série que trata de política – exatamente o que movimenta essa ciência: a troca de favores.

Kevin Spacey é Frank Underwood, um deputado que trabalhou pesado na campanha do candidato a presidente Garrett Walker. O primeiro minuto do episódio de estreia de House of Cards mostra Underwood observando e narrando para o espectador a festa de comemoração da eleição de Walker. Ele fala para a câmera e mostra uma confiança absurda na promessa que o novo presidente fez a ele durante a campanha – de nomeá-lo seu Secretário de Estado – enquanto capricha nas piadas pejorativas sobre os figurões presentes na festa. No minuto seguinte, o novo presidente pede para a sua nova Chefe de Gabinete avisar a Frank que ele prefere mantê-lo no Congresso, escolhendo outra pessoa para o cargo de Secretário de Estado e quebrando a sua promessa.

O fato da série ser narrada pelo próprio protagonista, um esnobe de autoconfiança aguda e irritante com o orgulho agora gravemente ferido, dá a Kevin Spacey o absurdo de sarcasmo como o qual ele sempre trabalhou tão bem (só lembrar de Os Suspeitos, Seven, Los Angeles – Cidade Proibida e Beleza Americana), fazendo de House of Cards uma espécie de The West Wing do capeta. Se a língua rápida de quase todos os personagens da série de Aaron Sorkin trabalhava para construir um governo eficiente, a de Underwood só trabalha em prol da reconstrução do seu orgulho ferido.

Kevin Spacey

Sendo um político absolutamente egoísta e ambicioso, seu único objetivo passa a ser derrubar o presidente dos Estados Unidos, um pouco por vingança, mas mais para provar para o espectador (com quem ele fala diretamente) que ele é mesmo o cara que mais entende de poder em Washington.

E é nessa segurança irritante de Frank que a série esconde bem todo o potencial de tragédia que deve explorar ao longo da sua primeira temporada. Ele se autonomeou o cara mais esperto da política local e, num primeiro momento, também tem controle sobre a narrativa. Só que House of Cards vai mostrando aos poucos como o seu narrador não merece a confiança do espectador, especialmente quando apresenta a sua esposa, Claire Underwood (Robin Wright). A melhor sequêncida do episódio de estreia é quando Frank conta para ela sobre a decisão do presidente de não promovê-lo e, de um jeito bizarramente quieto e breve, mostra uma mudança na dinâmica de manipulação que Frank tanto quer que você acredite que ele tem controle.

E que sensacional ver tanto da Robin Wright em um só programa. Ela já tem 46 anos de idade, atuou em dezenas de filmes, mas parece que só a Claire Underwood pode lhe dar o reconhecimento que sempre mereceu. Sua personagem é uma mulher tão cínica que até um “oi” dela vem carregado de intenções escusas.

Robin Wright

Como ela é uma mulher gata, sua Claire pode entrar no rol clássico de personagens que misturam manipulação e sensualidade de um jeito impressionante (para ficar em exemplos recentes, Michelle Pfeiffer em Ligações Perigosas e Sharon Stone em Instinto Selvagem; em um clássico, Marlene Dietrich em Pavor nos Bastidores). E ela ainda destoa do exemplo recente de outras séries do alto escalão da TV, como Mad Men, Breaking Bad e Sopranos, que eventualmente fizeram das mulheres de seus protagonistas personagens irritantes, que se tornavam obstáculos tanto na vida de seus maridos quanto na nossa apreciação dos programas.

Além de Carrie, gravitam ao redor de Frank uma repórter carreirista, assessores fieis e vários políticos com aparências que o roteiro faz questão de mostrar como muito flexíveis para classificá-los num primeiro momento. O deputado que tem um caso com a secretária e gasta uma grana com o distinto díptico de pó & putas pode não ser o cara mais estúpido do Congresso, assim como a senadora de fala mansa pode não ser a pessoa mais confiável para se ter por perto.

Com tantos personagens dúbios, só um é apresentado nos primeiros episódios que parece com uma real ameaça a Frank, uma espécie de vilão do vilão. Enquanto fazia campanha para Garret, Frank prometia favores a lobistas em troca de doações, favores que só poderia executar quando ocupasse o esperado cargo de Secretário de Estado. Com a imprevisível quebra de promessa, ele começa a receber as devidas cobranças.

Essa tensão é uma das raras fontes de suspense dos primeiros episódios, que deve aumentar gradualmente até explodir na violência que o cartaz da série deixa entrever. O que se vê muito nos episódios 1 e 2 é a perfeita execução do plano de Frank, que derruba dois peões sem suar. É sempre bom ver uma pessoa inteligente conseguindo o que quer por meios que fazem juz à sua inteligência (e a do espectador, no caso). Mas o melhor mesmo é ver como as pontas soltas vão se acumulando até provocarem o caos que vai dar uma rasteira em tanta autoconfiança. Ou não. O que House of Cards faz à perfeição é manter tudo em um patamar viciante de imprevisibilidade.

Não é TV, nem HBO

House of Cards é a primeira produção de alto padrão do serviço de streaming Netflix, que vai colocar no ar todos os 13 episódios da primeira temporada de uma vez, no dia 1º de fevereiro. É uma adaptação de uma série inglesa de mesmo nome, produzida pela BBC em 1990. Beau Williams está no comando da nova versão. Seu crédito mais conhecido é como um dos roteiristas do ótimo Tudo pelo Poder, drama político de 2011 dirigido e protagonizado por George Clooney, que garantiu a Williams (também autor da peça na qual o filme foi baseado) uma indicação ao Oscar.

David Fincher e Kevin Spacey

O 1º e o 2º episódio de House of Cards foram dirigidos por David Fincher, que também é produtor executivo da série. Fincher tomou para si a responsabilidade de determinar o tom da série, e os seus dois melhores filmes são o que mais ecoam em House of Cards: a incisão de Zodíaco (meticulosidade, um roteiro intrincado filmado de um jeito claro e sem apelar para a obviedade) e a velocidade e o cinismo de A Rede Social.

Como esse talento foi parar na Netflix, e não na HBO, Showtime ou AMC, os três canais mais citados quando falam de programação original de TV, é só uma questão de dinheiro e de construção de marca. Os produtores ofereceram House of Cards a todos esses canais, mas a Netflix, querendo iniciar sua própria produção de programação original, fez a melhor oferta. O que o serviço de streaming está fazendo é só repetindo o que a HBO fez pioneiramente no início dos anos 90: investir em ideias originais vindas de pessoas que já provaram seus talentos em outras mídias. Os canais Showtime e AMC também repetiram a fórmula da HBO e hoje são responsáveis por Homeland e Breaking Bad, respectivamente.

O diferencial da Netflix é aplicar essa fórmula de produção testada e aprovada a um novo modelo de distribuição: os 13 episódios de House of Cards vão estrear no dia 1º de fevereiro em todos os países que a Netflix atua. Os espectadores do Brasil e dos Estados Unidos poderão opinar e discutir sobre a série ao mesmo tempo, sem preocupação com spoilers ou falta de legendas, já que não vai mais existir a janela de exibição entre o país onde a série é produzida e o mercado internacional.

Com os 13 episódios disponíveis de uma só vez, a Netflix também dá ao espectador a oportunidade de acompanhar a série como quiser. Pela experiência de quem sempre recorre a torrents ou caixas de DVD, é possível que até segunda-feira da próxima semana, três dias depois que a série for disponibilizada, quem realmente gostou de House of Cards já tenha visto tudo.

A série tem a mesma qualidade das melhores produções dramáticas em exibição no momento (Mad Men, Homeland, Breaking Bad). Mas, numa análise superficial, o que garante que a Netflix continue investindo em outras temporadas de House of Cards e na produção de novas séries do mesmo patamar é a quantidade de novos assinantes do serviço que esses programas devem atrair, mais do que a audiência de cada novo episódio exibido.

Se o experimento der certo, vai fazer a Netflix investir ainda mais pesado em conteúdo original e deve influenciar positivamente no modelo de distribuição dos canais de TV tradicionais. Especialmente nessa bendita janela de exibição, quando um episódio de, por exemplo, The Walking Dead, é exibido no Brasil duas semanas depois de sua exibição nos Estados Unidos. Qualquer mudança positiva no mercado televisivo é bem vinda, especialmente uma que atrela qualidade de programação ao imediatismo que todo espectador cultiva quando se dedica a uma programação seriada.

Update: Nos comentários, o leitor Fabio apontou o erro do “porque” no título. O correto é “por que” mesmo.

A patetice válida de Philippe Garrel

Posted in Sem-categoria by Tiago Lopes on janeiro 24, 2013

Não conheço Philippe Garrel além dos seus três filmes mais recentes: Amantes Constantes, A Fronteira da Alvorada e Um Verão Escaldante. O primeiro, vi há quatro anos e ainda lembro bem da sensação de ter gostado bastante daquele ritmo cadenciado e de um Kinks disparado numa festa. O terceiro, vi quando estreou nos cinemas, escrevi sobre aqui e continuo achando tudo isso desse. O segundo, assisti há pouco e teve o efeito negativo de potencializar os muitos defeitos dos dois anteriores, mas também possui os melhores argumentos pró-Philippe Garrel.

A Fronteira da Alvorada é um filme mal escrito, com grande parte dos diálogos explicitando mais o estado de espírito dos personagens do que parecendo falas possíveis ditas por pessoas experimentando esses dramas. Como em seus outros filmes, os personagens de Alvorada sofrem muito, mas muito mesmo por amor. Só que, ao invés do filme justificar a escalada de tanto amor entre eles para que, quando atingisse o auge e disparasse os conflitos todos, nos importássemos com tudo aquilo, em cinco minutos de projeção, Carole (Laura Smet) já está dizendo para François (Louis Garrel) que ele é o amor da sua vida e que ela não vai conseguir viver sem ele.

A passagem do tempo nos filmes de Garrel costuma ser abrupta e larga, o que pode servir de desculpa para justificar tamanha doação em uma relação mostrada em tão pouco tempo de filme. Mas esses pulos temporais espaçados não acontecem na primeira metade de Alvorada, fazendo do amor declarado de Carole por François mais resultado de carência beirando o distúrbio emocional do que uma sensação crível. Mais na frente, sabemos que o problema de Carole é realmente fruto de um distúrbio, mas François é uma pessoa sã e, mesmo assim, não se acanha em ecoar na mesma intensidade os sentimentos dele por ela, duplicando a quantidade de diálogos estupidamente óbvios e fazendo dos dois um par de trouxas.

Garrel não deixa que os seus personagens ajam como personagens, prefere construí-los como panfletos que divulgam emoções genéricas ao invés de senti-las, fazendo com que trabalhem mais em prol da mensagem do filme do que no desenvolvimento cuidadoso de suas histórias pessoais (caminho natural para gerar alguma empatia).

Mas é justamente na mensagem explícita que transmite que Garrel se redime. A história de A Fronteira da Alvorada (a mensagem) só faz sentido nos três minutos finais do filme, depois de mostrar muita gente falando muita idiotice o tempo inteiro. Garrel continua metendo no meio da história principal observações sócio-políticas com a convicção de um adolescente que acabou de assistir A Lista de Schindler.

Em um momento, François está na cama com Carole e, do nada, fala: “quando o último sobrevivente dos campos de concentração morrer, a Terceira Guerra Mundial vai começar”. Carole responde: “você é o amor da minha vida”. A cena acaba aí, da maneira como começou: sem nenhum sentido prático para a história do filme. Em outra sequência, igualmente abrupta e desconectada de todo o filme, François está em um bar, ouvindo um velhinho se auto-declarar, com orgulho, um anti-semita. François responde: “eu sou um judeu” e a sequência acaba, não só servindo para nada no filme como provocando um revirar de olhos tão poderoso que faz até barulho.

Mas a pior intromissão desse espírito DCA vem mais na frente, quando François procura um amigo para falar sobre o medo de se casar. O amigo diz que ele está com “medo da felicidade burguesa” e você queria mesmo uma coleira para segurar seus globos oculares.

Mas a mensagem maior do filme é válida e, no final, você sente que vale a pena aturar tanta infantilidade e procurar equilibrar os adjetivos “panaca” e “sincero” para acompanhar o nome de Garrel. François não consegue esquecer Carole nem quando está prestes a casar com a mulher que ele acredita ser o amor da sua vida (Ève, uma personagem tão mal escrita que consegue, de uma tacada só, explicitar o quão machista o diretor é e como ele não tem pudor de sacrificar qualquer senso de continuidade a favor da mensagem). Ignorou Carole quando podia e, agora que ela não está mais por perto, François não consegue superá-la, de um jeito tão penoso que prefere se sacrificar a continuar vivendo com esse arrependimento.

A sequência final é bonita, ligeiramente assustadora e dá um estofo ao filme que, até então, faltando três minutos para acabar, não existia, porque finalmente mostra os efeitos trágicos de incitar tanta carência por meio de mentira. A Fronteira da Alvorada é um filme de execução preguiçosa, mas com uma “moral da história” tão válida que até parece que Philippe Garrel a construiu com algum esforço, o que não é o caso.

*A Fronteira da Alvorada saiu depois, mas, como vi antes outro filme em que a Laura Smet faz papel semelhante, A Dama de Honra (Claude Chabrol), me irritei ainda mais com a preguiça de Garrel. Nesse filme, ela também faz uma doida que ama demais. Só que como Chabrol entende de ironia, piada e suspense, a personagem de Smet em A Dama de Honra é sensacional de um jeito que nenhuma personagem mulher criada por Garrel consegue ser.

*Apesar disso, Garrel filma mulheres de um jeito raro hoje em dia: só coloca lindezas de pouca roupa em poses inesperadas na frente das câmeras. O que explicita ainda mais seu machismo, mas, como não estou no negócio de queimar sutiãs, nem me incomodo.